האם אלוף הפיקוד "משחק" טוב את ההתפקיד?
מאת: דן ערב
הדיוקן שאתה רואה ב"מבט" הינו בהכרח מניפולציה. הצילום של "מבט" נבדק מול שררה פוליטית, ומשרת אותה. הצילום של "מבט" אינו מאפשר ל"אחר" להיות אדם פרטי. הצילום של "מבט" קובע את יומן-הרגשות שלך, כשהוא מציג פיגוע, משפחה אבלה, או "אלוף פיקוד מנחם אבלים".
אתה יושב ומתבונן במסך, אתה רואה שם צילום תקריב של אדם יושב ומתבונן נכוחה. קאט לצילום מקרוב של צלחת מרק מהביל.
אחר כך מראים לך את אותו אדם יושב ומתבונן. מדובר באותה תמונה ממש. קאט. שוט של קבר. בפעם השלישית אתה רואה את אותו אדם, את אותה התמונה. קאט. שוט של נערה נאה. אם ישאלו אותך על משמעות הקטעים שצפית בהם, תאמר בוודאי כי בקטע הראשון מדובר באדם רעב, כזה שנפשו יוצאת אל צלחת מרק. הקטע השני יעביר, קרוב לוודאי, תחושה של אדם עצוב ומאופק. הקטע השלישי יביא מחשבות על אהבה. אדם המהרהר באהובתו.
קטעים אלה מהווים את הבסיס לאחד מניסוייו של לב קולשוב, במאי ותיאורטיקן סובייטי, שנערכו ב-1923. קולשוב התעניין בכוחה של העריכה הקולנועית (המונטאז') וניסה לחקור את התהליך הפסיכולוגי העובר על הצופה.
תוצאות הניסוי, הדומות למתואר לעיל, הביאו להכרה כי לעריכה במדיום הקולנועי, או הטלוויזיוני, יש כוח ליצור את אותה משמעות שלישית בתודעת הצופה, משמעות שאינה נמצאת באף אחת מן התמונות כשלעצמה, אלא נוצרת בראשו של הצופה, כתוצאה מן החיבור (המונטאז'). זאת משמעות שנכפית על הצופה והנובעת מרצונו לבנות לעצמו משמעות כלשהי מן החיבור, לספר לעצמו סיפור, להשלים את המעגל.
ובחזרה לניסוי. אותם שצפו בשלושת הקטעים ברצף אחד החמיאו לשחקן שצולם, באומרם כי כשרון כזה הבא לידי ביטוי ביכולת לעבור מדמות לדמות, ממצב רוח אחד למשנהו - כשרון כזה הוא נחלתם של שחקנים גדולים באמת.
משמעות הדברים הינה שתמיד, בקולנוע ובטלוויזיה, יש דבר מה שבונה את המשמעות, שלא קשור דווקא במשחק, בדיוקן. מתברר כי לעריכה, להקשר, לאמצעים קולנועיים שונים יש כוח שבונה משמעות במקביל, ולפעמים בסתירה, למשמעות האפשרית של הדיוקן כשלעצמו.
אם כך, נשאלת השאלה, האם לתמונת הדיוקן בטלוויזיה יש כלל זכות עמידה לביקורת עצמאית? האם רשאים אנו לבחון את תמונת הדיוקן ב"מבט" במנותק מן הדברים שנאמרים במקביל לה בערוצי מידע נוספים? האם נוכל לנתח את תמונת האיש במנותק מן המילים שהוא אומר? במנותק ממה שהקריינית מסרה לנו עליו והאופן בו הוא הוצג בפנינו, בין במילים ובין בסימון גרפי? במנותק מן המוזיקה ומרעשי הרקע? במנותק ממה שקדם לכך וממה שיבוא אחר-כך?
ואולי דווקא בגלל כל האמור לעיל, יש ערך לביקורת הדיוקן ב"מבט", דווקא במנותק מן האלמנטים האחרים הבונים את המשמעות בטלוויזיה. ייתכן, כי בהסתכלות בדיוקן, ובו בלבד, ניתן יהיה להבין דבר מה שהסך הכל הטלוויזיוני לעתים מסתיר איזושהי משמעות בסיסית, שהמשמעות השלישית (זו התלויה בעריכה, בהקשר, באלמנטים השונים) אחראית לטשטושה.
דומה שצפייה בתמונת הדיוקן בכתבת החדשות צופנת בחובה תמיד איזושהי סתירה.
מחד, אשליית הטבעיות של הדיוקן ב"מבט", שפע צילומי הדיוקן מחזק את אשליית האינטימיות של המדיום הטלוויזיוני. לדיוקן הטלוויזיוני, ואחת היא אם מדובר באדם מוכר ומפורסם או באלמוני, מייחס הצופה דרגת קירבה ואמינות גבוהים. המדיום, בהביאו את הדיוקן לביתנו, מדי ערב, במיידיות, בפירוט רב ובגודל טבעי - כופה עלינו את ההרגשה, כי אנחנו מכירים את האיש היכרות קרובה. עוד ועוד דיוקנים עשויים ליצור בנאליזציה של המציאות. אנו מייחסים לפנים שבתוך הפריים "התנהגות טבעית" ומאמינים, כי הם חלק מהמציאות עצמה. אם כן, הקלוז-אפ, צילום הדיוקן, עוזר מאוד ביצירת אשליית-המציאות ובבניית יחס בלתי ביקורתי אליה. מכאן, קצר המרחק לזיהוי תמונת הדיוקן עם "האמת".
אנחנו מאמינים למה שאנחנו רואים ומאמינים שבצילומי הפנים ניתן לגלות את האמת, את הסוד העמוק של הנפש. רגילים אנו להאמין, כי "הפנים לא משקרות".
ריבוי קלוז-אפים, ריבוי צילומי פנים, תורם כמובן לדרגת השכנוע הגבוהה של המדיום הטלוויזיוני. לא זו בלבד שראינו בעינינו, אלא שראינו את הפנים עצמם, אנו מבטיחים לעצמנו וממשיכים הלאה, משוכנעים כי חווינו חוויה שאין אמינה ממנה. במובן הזה, משמש הקלוז-אפ כמכשיר "הרדמה" נוסף, מכוון או לא, בתהליך טשטוש הגבולות בין המציאות לבין האמת של הצופה.
מנגד, לדיוקן תמיד ישנו תפקיד. לצופה ברור, כי הדיוקן מופיע על המסך רק מכיוון שהוא מייצג צד מסוים, דעה מסוימת, גיבור מסוים באירוע הנדון. הדיוקן מייצג, אם כן, גם את "התפקיד הטלוויזיוני" שיועד לאיש. תפקידו של האיש הוא תמיד במובן הפונקציה שהוא ממלא בסיפור והמיצוב שלו בתוך מערך הגיבורים.
כך, לדוגמה, צפייה בדמות טלוויזיונית כלשהי עשויה להוביל מיד, במקביל לקליטת תפקידו הפורמאלי של האיש בסיפור, להרהורים, שאלות ומסקנות בדבר התאמתו של האיש לתפקיד "האיש הרע" בסיפור, "הקורבן" וכו'.כך קורה, שהצופה מוצא את עצמו מעריך, שלא במודע, את הדיוקן הטלוויזיוני בדיוק כפי שהוא מעריך את זה הקולנועי, ואחת היא אם מדובר בקולנוע עלילתי או תיעודי.
כך קורה, כי כשמגיע במסגרת כתבת "מבט", אלוף הפיקוד לנחם משפחה אבלה, בעקבות פיגוע שהתרחש בתחומי אחריותו, קולט הצופה את דיוקנו של האלוף כ"טבעי". ובמקביל, את האופן בו הוא "משחק" במסגרת תפקידו.
עוד לפני כניסתו ל"פריים", יודע הצופה את גבולות הסיטואציה. כך, שהופעת הדיוקן על המסך מאפשרת לצופה לבחון את מידת תאימותו למצופה מבעל "תפקיד" זה, בסיטואציה המסוימת הזו. כל עוד אין חריגה מהצפוי (והצפוי הוא מה שהתרגל אליו הצופה בצפייה בבעלי תפקידים דומים, בסיטואציות דומות) לא תיווצר איזושהי חווית צפייה ייחודית. אלוף הפיקוד יצטרף למאגר הדימויים של בעלי התפקיד בסיטואציה, המהווים את הסטנדרט על פיו אנו מעריכים את ההמשך.
הדיוקן, כחלק מהסיפור החדשותי, מבקש להעביר אינפורמציה וליצור יחס לנושא. היענותו של הצופה לחוויית הצפייה, לעומת זאת, מתרחשת רובה ככולה ברמת הצורה. אנו מתבוננים באלוף הפיקוד, ושואלים את עצמנו: האם הוא "אמין"? האם הוא "משחק" טוב את התפקיד? האם הוא מרגש בהופעה? האם יש לו "נוכחות"? האם מילא את ציפיותינו?
אלוף הפיקוד זוכה בעינינו לביקורת "משחק", ביקורת המדגישה בעיקר, גם אם בצורה לא מודעת, את ההיבט הצורני. זווית המצלמה, גודל הדמות בתוך הפריים, התלבושת, שפת הגוף וכן הצבע, הרקע, היחס בין האלמנטים השונים בתוך הפריים - כל אלה יוצרים השפעה מכרעת על ביקורת זו. הנה, דיוקנו של אלוף הפיקוד ממלא את המסך. חמוש בכומתה, נחוש. אין ספק, אלוף הפיקוד מישיר מבט. אין הוא בורח מאחריות. מלווה בפמליה, באור יום בוהק, הוא מצולם בחוץ, בשטח. במקומו הטבעי. כמה אנשים מקיפים אותו. בני משפחה? שכנים? אחד מהם נראה מקשיב בעניין לדבריו, אולי זו אימת הצילום. בכל מקרה, מגובה על ידי המאזין הצמוד, בעומק הפריים, זוכה בדיוקנו של אלוף הפיקוד למשנה תוקף.
דפוס זה של צילום הדיוקן שמור בטלוויזיה לאנשי החוק והסדר. דיוקן כזה מקנה, מחד, תוקף וסמכותיות לדובר, ומאידך, תורם לאמינותו. דיוקן כזה מבטיח לנו, כי "כאן לא מסתירים דבר". הצילום מקנה לדובר עוצמה פיזית ומוסרית, ובסופו של עניין מחזק את אמונתנו באיש, בדבריו, ובמערכת אליה הוא משתייך.
בהקשר זה ראוי לציין, כי לעתים אכן ניתן לראות צילום דיוקן של אישיות שאיננה מזוהה דווקא עם כוחות הסדר והחוק. ועדיין, לא יהא זה מרחיק לכת לטעון, כי במקרה כזה מקרין צילום הדיוקן, המזוהה עם הערכים שצוינו לעיל, על האישיות המצולמת ומעניק לה כוח, סמכות וכו'.
דיוקן הקורבן, של זה "ששילם את המחיר הנורא מכל", הינו דיוקן אחר בתכלית. כאן, כביכול, יש למדיום "לגיטימציה" להתקרב אל הפנים כמה שרק ניתן. לנסות ולחדור אל מעבר למה שמלים עשויות להביע.
הדיוקן מהווה מכשיר שבאמצעותו יוצרת הטלוויזיה דרמה וריגוש. אלה מושגים פעמים רבות באמצעות התקרבות ויצירת הזדהות המבוססים, בין השאר, על התקרבות פיזית (ולפעמים בוטה מדי).
בצילומי דיוקן בהלוויות ובדיוקנאות השכולים מתגלה, אם כן, תמונה שונה. כאן, נעשה ויתור מודע להעביר דיוקן "טבעי" של האדם. תחת זאת, מרשה לעצמו המדיום להתערב באופן בוטה, מודע ומוצהר במציאות. כך, הופכים מושגים כמו "פריים מעוצב" או "קומפוזיציה אקספרסיבית" ללגיטימיים.
צילומי הדיוקן, במהלך הדיווח החדשותי של ההלוויות, מחזקים את תחושת ה"יחד". צילומי דיוקן רבים הינם צילומי תקריב קיצוניים של אנשים מייבבים בבכי. אלה הם, כמובן, ביטויים של כאב פרי עמוק. אך, האדם המתאבל חסר שם, בסיטואציה הזו. "תפקידו", להוסיף לריגוש הקיים בלאו הכי. ואכן, הוא מביא את כאבו הפרטי למסך, אך אפילו בתמונת הדיוקן הקרוב ביותר יימצאו חברים נוספים: תומכים, משתתפים, אבלים. הקולקטיב אינו מרפה את אחיזתו בעת שכזו. מתברר, כי לביטויי הכאב הפרטי יש מקום אך ורק בחלק מן הדיוקן הכללי.
בבתי האבלים מקפידים על תאורה רבה, לא בוטה, כזו שיפה לכאב. תמיד תמצא תמונת דיוקן של האבל עם תמונת הנופל או הנופלים בעומק הפריים. מדובר בדיוקן המשרה כובד ראש ומכובדות, וכן כופה סדר וניקיון, ויותר מכל - השלמה.
השלמה, כי אולי צריך כבר לעבור הלאה. אל הכתבה הבאה, אל הדיוקן הבא, ויש להשכיח את הדרמה שזה עתה נוצרה. לכן, מסתיימת הכתבה, ברוב המקרים, בראיון. ראיון המעיר בתוכנו ובצורתו על שיבה למסלול.
הנה, דיוקנה של האם השכולה. היא ישובה. מצולמת בפנים, בבית, היא נחרצת ופניה אומרים ענייניות. בהמשך, היא מצולמת עם בעלה, בזווית מעט נמוכה, כזו המקנה לה חוזק. הלאה. מוכרחים להמשיך לנגן. והרי לנו עוד דרך בה, באמצעות הבחירה הדיוקנאית, מחזקת השיטה את עצמה.
והנה "האחר", אויב השיטה מנגד או מבית. דיוקנו של "האחר" הינו דיוקן מזן מיוחד. ל"אחר" אין פנים פרטיות שמופנות אלינו, לצופים, וזאת מכיוון שלעולם לא יצולם מקרוב. דיוקן הערבי,לדוגמה, הינו כמעט תמיד דיוקן של קבוצה.
כמה מאפיינים יש לו, לצילום דיוקן זה. ראשית, טשטוש מסוים של הדמות הראשית בפריים. הדמות הראשית יכולה, לפיכך, להיות כל אחד. הרבה אי סדר מאפיין את הדיוקן הזה. אי סדר הבא לידי ביטוי ברקע, בגודש האנשים בפריים, בקומפוזיציה, וכן, במה שייתפס, קרוב לוודאי, על ידי הצופה מבית כהופעה חיצונית, שאינה הולמת הופעה טלוויזיונית, או בכל מקרה הופעה חריגה מבחינה זו. שמו של "האחר" אולי מופיע, אך תפקידו - לעתים נדירות.
הנה, תמונת הערבי בן הכפר העוין. הוא מנופף בידיו. הוא מביט אל מעבר לכתפו של הצלם, אל האופק, אולי.
והנה, אחד ממנהיגי הרשות שמנגד. צילום מרוחק, דיוקן אדיש (למרות האיום הברור שבדבריו).
כך, באמצעים פשוטים ביותר, מהוו הדיוקן "הטבעי" בטלוויזיה - מניפולציה. אנחנו כבר מתרגלים לזהות את התמונה הסטנדרטית כטבעית. והרי אין כל דבר טבעי בה. התערבות ומניפולציה, טכנולוגיה, תרבות ואידיאולוגיה נתונה - משמשים בה בערבוביה. הדיוקן מהווה, בעצם, עוד מוצר תרבות ומאפשר מתן ביטוי לערכים משותפים בחברה.
שאלת עיצוב הדיוקן הטלוויזיוני קשורה קשר הדוק לעיקרון האיזון בתקשורת.
וכאן ראוי לשאול: האם כלל ניתן לאזן בין דיוקנאות? האם ניתן לדאוג כי כל האלמנטים הבונים משמעות יהיו שווים? הבעת הפנים? זווית מצלמה? הרקע? ומה לגבי מספר האנשים בפריים? האם ניתן לאזן ביניהם? האם זה כלל חשוב?
אם כן, אלה האלמנטים המכריעים. כך יוצא שהצגת "הצד השני" בסיפור מסוים הינה, במקרים רבים, עלה תאנה שהטלוויזיה מתכסה בו. לעתים, דווקא משום ההקפדה על הצגת "שני הצדדים" גדל העיוות. איזון פשוט - כזה שמסתפק ב"הבאת" הצד השני, ואיננו מעמיד את הטיפול בדיוקן המצולם במרכזו - איננו איזון אמיתי. הצגה כזו יותר משהיא מאזנת, הרי היא מחזקת תפיסות קיימות ואידיאולוגיה שלטת. טענת המערכת: "הרי צילמנו את המציאות" היא ודאי מוצדקת, אלא שמציאות זו כבר תווכה באינספור מסננים ונוצרה מחדש על המסך הביתי כשמרכיב מרכזי בהבנייתה הינו: "הדיוקן הטלוויזיוני".
